lunes, 23 de abril de 2007

Calderón y la ópera pekinesa: El astrólogo fingido del Teatro del Valle.




Doña María (Margarita Arboleda) y Beatriz (Elizabeth Parra). (Foto: Carlos María Lema.)

Calderón y la ópera pekinesa: El astrólogo fingido del Teatro del Valle.
Entrevista con Ma Zhenghong y Alejandro González Puche
Christopher D. Gascón
State University of New York College at Cortland


El maquillaje de los personajes, dominado por el blanco y el rojo, acentua los ojos y enfatiza las formas geometrales de las caras. Un vestuario colorido y elegante combina elementos de la ópera pekinesa con siluetas del barroco español. El verso rítmico de Calderón va puntuado por toques percusivos que describen la psicología del protagonista de la escena. Y los movimientos de las manos de los actores, ahora delicados, ahora tensos, bien podrían contarnos toda la historia por sí solas.
Es, según ha dicho un crítico de la obra, el “matrimonio feliz, multiétnico, de sana y afortunada hibridación” de la opera china y el teatro aúreo español. El astrólogo fingido, por Pedro Calderón de la Barca, capta vida nueva en este montaje del Grupo de Creación e Investigación Teatro del Valle, de Calí, Colombia. Bajo la dirección de Ma Zhenghong y Alejandro González Puche, el grupo otra vez llevó en marzo de 2006 a El Paso una producción vistosa, espectacular, e inovadora, calidad que, después de las novedades de El condenado por desconfiado (2003) y El gran teatro del mundo (2004), ya hemos llegado a esperar en el trabajo de esta ilustre compañía.
Después de estrenar esta comedia de enredos en Cali en 2002, Teatro del Valle llevó su versión de El astrólogo fingido al XXXI Festival del Drama del Siglo de Oro en el Chamizal National Memorial Theater el 2 de marzo de 2006, en El Paso, Texas, donde fue recibido con gran entusiasmo. Siguieron los éxitos de la producción en el verano de 2006 al ser invitado por el Ministerio de Cultura de Colombia a participar en las “Itinerancias de Colombia,” una gira artística-cultural por varias ciudades colombinas.
En la obra, don Juan de Medrano visita secretamente a doña María de Ayala. Otro pretendiente de María, don Diego, se entera de sus relaciones por su criado Morón, y las condena públicamente. Para encubrir la divulgación, Morón interviene, explicando que don Diego lo adivinó todo por la astrología. Esta invención conduce a toda una serie de complicaciones y conflictos entre los personajes.
A continuación, Ma Zhenghong y Alejandro González Puche comentan la conceptualización, el vestuario, el estilo de la actuación y la música que acompaña la acción de la obra.

CDG: ¿Por qué decidieron hacer El astrólogo fingido? ¿Qué resonancia tiene su temática con un público actual?
MZ y AGP: La idea de montar El astrólogo fingido surge de un proceso académico dentro de un taller de montaje para actores en formación en la Universidad del Valle. Estudiamos varias comedias de Calderón, como La dama duende, Hombre pobre todo es trazas, Casa de dos puertas mala es de guardar, atraídos por la limpieza de su estructura y de alguna manera por un carácter matemático. A nuestro gusto son obras más abstractas que las comedias de Lope, por ejemplo. El astrólogo se escogió finalmente porque tiene el tema de la superstición que finalmente es el tema del saber y la ignorancia. Ahora bien, en la escogencia de la obra no predominó este tema, es decir el deseo de comunicar tal o cual mensaje. Tengo que aclarar que en la Colombia teatral, hay una escasísima presencia del repertorio áureo dentro de la cartelera. Estábamos iniciando un proceso de montaje sin tener los más mínimos referentes sobre cómo hacerlo. Había como una rebeldía por montar una obra de un repertorio que nuestros grupos y directores no asumen por falta de conocimiento al afrontar el verso y por un rechazo específico a la tradición teatral española.
CDG: ¿Podrían explicar el “carácter matemático” de El astrólogo?
MZ y AGP: Después de planteada la peripecia principal, es decir aquella por la cual don Diego se convierte en un eminente astrólogo, las escenas subsiguientes están construidas a manera de triller, es decir ocurren todos los encuentros posibles entre los personajes por una planificación matemática del dramaturgo más que por un desarrollo de la situación. Por eso algunas escenas están justificadas de una manera coherente, otras no. En esta disposición de las escenas un poco formal, ocurre el disparate, por ejemplo Violante se encuentra con don Carlos en su desamor, va donde el astrólogo en busca de ayuda, se encuentra con don Juan como un fantasma, nuevamente se vuelven a encontrar Carlos y Violante, Carlos va donde el astrólogo, vuelve a encontrarse con Violante.
CDG: El tema del saber y la ignorancia es, como saben, muy frecuente actualmente en Estados Unidos. La transmisión de la información – la circulación de rumores, la revelación de secretos, quién sabía, quién ignoraba, quién dilató – parece ser una preocupación constante. ¿Tiene tanta importancia este tema en Colombia?
MZ y AGP: Claro, somos una sociedad que no sabe escoger sus ídolos. ¿Cómo puede ser posible que por el disparate de un criado, don Diego se convierta en un célebre astrólogo, al que consulten las muchachas enamoradas, después los criados y terminen los señores más respetados recurriendo a su saber? Mientras más importante sea el personaje ponderará más vehementemente su ciencia, lo cual es una exaltación a la ignorancia generalizada.
CDG: Desde la perspectiva de director o actor, ¿Cómo caracterizan el verso de Calderón en esta obra? ¿Cómo se distingue, por ejemplo, del verso de Tirso en El condenado por desconfiado, o del verso de El gran teatro del mundo (otras obras del repertorio de la Corporación Teatro del Valle)?
MZ y AGP: Ésta es una pregunta imposible de responder en brevedad. Cuando iniciamos con El astrólogo, nosotros como directores no sabíamos absolutamente nada sobre como era el trabajo con el verso en español. Habíamos tenido alguna experiencia sobre el verso en Ruso, trabajando obras de Pushkin, o en Chino, pero en español nada. Por eso empezamos a investigar ciñéndonos al libro de versificación española de Tomás Navarro Tomás y tratando de poner en práctica sus innumerables reglas. Más allá del conteo de sílabas nos interesaron los aspectos relacionados con el período rítmico, es decir la acentuación de dos sílabas, una inicial y otra final, identificadas según el caso para cada verso. Esa obsesión por el período dio rápidamente frutos, ya que colocó a los actores en una tradición interpretativa correcta, es decir donde la atención se ponía sobre el período (a veces de una manera mecánica y abstracta) pero por lo menos no atiborraba el verso de innumerables acentos lógicos o situacionales, es decir la tradición psicologista, que no es apropiada para el verso. Ese período rítmico limpiaba el verso, colocaba ritmo y tensión. Ésta fue la primera instancia del aprendizaje. Después de ser rigurosos con esta experiencia, iniciamos El condenado por desconfiado donde el propósito era encontrar a Tirso dentro de la tradición oral del Pacífico colombiano, cuya población afro-descendiente maneja una oralidad ligada a la décima, la rima y el refrán. Tratamos de dar un sentido de verdad a partir de esta rica tradición que tiene formas melódicas y estructuras de síntesis muy similares a las que debieron ser usadas en el Siglo de Oro. En El gran teatro del mundo fue el examen más difícil por que maneja una variedad enorme de versos donde cada personaje se expresa de una manera diferente. Aquí la preocupación fue por abrir el carácter filosófico del texto con todas sus contradicciones y nos preocupamos por montar una partitura externa totalmente ajena al sentido del texto, lo que obligaba al espectador a depender de la palabra. Después de estas tres experiencias retomamos a El astrólogo en una segunda versión con menos actores, pero que sin lugar a dudas, lleva implícita las experiencias en la interpretación de El condenado y El gran teatro del mundo. Esta versión fue la que ustedes vieron en El Paso y que cierra un círculo de experiencias de cinco años sobre las posibilidades interpretativas del verso. Ya no está todo el tiempo la marcación casi escolástica de la primera versión; los actores se apoyan también en el sentido del verso y en el tema de la ignorancia.
CDG: Sabemos de unas entrevistas anteriores que sus montajes de El gran teatro y El condenado hacen referencia a unas realidades contemporáneas colombianas. ¿Es distinto el caso de El astrólogo?
MZ y AGP: Siempre los artistas hablamos de nuestro entorno, unas veces de una manera más directa y obvia, otras no. Aquí tratamos el tema del fetichismo y la ignorancia, pero desarrollamos la obra de una manera abstracta en su forma, tanto así que tiene la forma de la ópera de Pekín. Pero el hallazgo más grande con este montaje fue precisamente que nos dimos cuenta que la dramaturgia del Siglo de Oro español puede ser tan moderna como se quiera, y que es una tarea de los directores sacarla del ámbito del teatro de museo.
CDG: ¿Cómo se les ocurrió la idea de montar la obra en el estilo de la ópera de Pekín?
MZ y AGP: Al principio la idea fue elaborar personajes muy barrocos, es decir con una obsesión particular (casi neurótica) y una imagen del mundo que inclusive excluyera a otros personajes, alejándonos de la uniformidad de estilo. Estos personajes contarían con elementos simbólicos y de exageración, y así nos mantendríamos en una teatralidad necesaria en el género. Pensamos muchas cosas locas como elaborar personajes a partir de las figuras de los naipes españoles, e incluso a partir de los travestis o drag queens, y así, a partir de muchas propuestas de los actores y con la presencia de una directora China descubrimos que lo que más se acercaba a lo que queríamos era la ópera de Pekín, aunque tenemos que reconocer que muchos personajes como don Diego portan aún la primera idea de las barajas. La ópera es un sistema conocido de teatralidad colorida y de plasticidad rítmica, simultáneamente superficial y profunda, que involucra poesía, gesto y acrobacia. Estos elementos, generalmente abstractos, ayudaban al verso español que comúnmente elabora los personajes y toda su expresión solo a partir de la palabra.

Don Carlos (Diego Robledo) y doña Inés (Adriana Bermúdez). (Foto: Carlos María Lema.)
CDG: ¿Tiene alguna función en la producción el exoticismo?
MZ y AGP: El propósito principal era rescatar el espíritu del teatro del Siglo de Oro como un teatro popular, alejándonos de un teatro de costumbres. En el plano actoral esto significaba encontrar una imagen y energía extra-cotidianas que ayudase a interpretar estos extensos versos y monólogos. Cada personaje tenía que identificar una imagen, vestuario y resonador específico para que todos los elementos fueran coherentes entre sí, y claro, termina siendo muy popular y exótica la convención. Se retomó la idea que los espectadores asistían a los corrales a ver bellos atuendos conjuntamente con la acrobacia y poesía.
CDG: El programa indica que cada actor se encargó de su propio vestuario. ¿Pueden explicar esto?
MZ y AGP: Como hemos comentado, la manera de producir esta obra fue a partir de un taller académico, donde no es el productor conjuntamente con el escenógrafo los que deciden todos los aspectos, sino los docentes se plantean los objetivos de las escenas y encargan a los estudiantes todos los detalles de los personajes incluyendo el carácter, la voz y el movimiento, y así ellos empiezan a traer cosas. Es una metodología de prueba y error. En lo relacionado con el vestuario y el maquillaje, la propuesta era hacer una fusión tomando como base ideas de la pintura barroca y de la ópera de Pekín. Este grupo era especialmente talentoso en el trabajo manual y en detalles de maquillaje. Pero como el arte depende mucho de las casualidades, felizmente muchas madres eran modistas y sastres y construyeron para sus hijas bellos vestidos dentro de las ideas propuestas. Confeccionar estos vestuarios era relativamente económico ya que se usan todas las telas más baratas del mercado, como sedas sintéticas que por sus colores llamativos se emplean solo para forros y partes internas de los trajes. Al traer las primeras actrices sus vestuarios surgió una sana competencia y a cada ensayo traían cosas cada vez más espectaculares. Así se fue conformando la obra en un estilo donde casi todo tiene cabida.


Don Carlos (Diego Robledo) y don Juan (Felipe Pérez). (Foto: Carlos María Lema.)

CDG: ¿Qué ideas de la pintura barroca se integran en el vestuario?
MZ y AGP: La idea principal es la desproporción; es decir, el cuerpo del personaje no expresa su forma real sino su forma ideal. Don Juan, el amante, tiene plumas y va vestido de verde, conceptos expresados por el mismo Calderón; don Diego tiene el pecho de gran volumen en contraste con sus piernas; Violante tiene un gran miriñaque que abulta sus caderas. Esta exuberancia ayuda mucho a los espectadores a entender la condición y punto de vista de los personajes en una dramaturgia que no precisa de escenografía.
CDG: ¿El maquillaje también es creación de cada actor o prestado de la ópera pekinesa? El maquillaje de don Diego es particularmente impresionante; le da un aspecto feroz. ¿En qué se inspira?

Don Diego (Jaime Castaño) y Morón (Manuel Viveros). (Foto: Carlos María Lema.)

MZ y AGP: Los maquillajes son copiados al principio de los libros de ópera de Pekín que trajo la directora Ma Zhenghong y poco a poco adaptados a la expresión de cada actor. Muchos tonos de maquillaje originales se adaptaban a la expresión de los actores, bien sea por lo alargado de su rostro o por el color de sus ojos. En doña María de Ayala y don Juan se copiaron del maquillaje tradicional para la dama joven y el galán típicos de la ópera. En don Diego, es un maquillaje de guerrero que tiene un carácter brusco e inquieto. Morón es un gracioso de la ópera, pero también hay creaciones totalmente originales como la de Violante.
CDG: Cada personaje en la obra parece tener su particular manera de moverse o gesticular: don Juan sacuda la mano mientras va contemplando lo que va a decir; don Diego anda sacando los pies por adelante y haciendo círculos con las manos; las damas escuchan siempre con la boca abierta; los viejos acarician las barbas mientras escuchan. ¿Cuáles de los gestos empleados por los actores son convenciones de la opera china y cuáles son invenciones particulares a esta producción?
MZ y AGP: El presupuesto original era producir un montaje basado en recursos corporales para cada actor sin mayor uso de la escenografía o la ambientación. El principio de creación era buscar recursos físicos y gestos independientes del sentido del texto, privilegiando de alguna manera las poses frontales con el fin de distraer lo menos posible al espectador del sentido del texto. Muchos personajes como doña María, Beatriz y Morón son fuertemente inspirados en los movimientos de las damas y los cómicos de la ópera de Pekín, igualmente don Leonardo y don Diego son inspirados en los personajes de los funcionarios públicos. Otañez está inspirado en Sancho Panza, don Juan está influenciado en el galán de la ópera y en el conocimiento de las técnicas de mimo que sabe el actor. Don Diego fue construido a partir de la brusquedad del personaje, aprovechando su cabello largo y su gran constitución. También él amplía su cuerpo con una estructura interna similar a la de un futbolista americano. Su forma de andar es extraída de los guerreros de la ópera y los brazos con movimientos circulares del Tai-Chi. Una de las grandes experiencias fue la de trabajar con la mirada; los actores son conscientes que la postura corporal, la línea del movimiento y el gusto pantomímico son elementos que se trabajan conjuntamente bajo el concepto de la técnica actoral de la ópera de Pekín. Cuando ya se decidió en el estilo oriental, se realizaron agotadoras sesiones de calentamiento propias de la ópera de Pekín con especial atención en los desplazamientos, bajando el centro, articulando las manos, y manteniendo una mirada abierta mientras se hacen rotaciones.
CDG: En su reseña, Robert Lauer ha notado unos toques brechtianos en esta producción, por ejemplo, en unos de los apartes al público y en el uso del biombo plegable. ¿Pueden comentar?
MZ y AGP: Conscientemente Brecht no está presente; si hay alguna semejanza que ahora aceptamos, estos momentos brechtianos están implícitos en el mismo Calderón, quien a veces detiene la acción dramática para establecer un careo o una aclaración a los espectadores sobre las reglas del arte que está observando, incluso burlándose de la comedia. Por ejemplo Beatriz le dice a doña María en la primera jornada, “Dama / de comedia me pareces” (115-16); y Morón en el segundo acto dice, “¿Piensas que comedia es, / Que en ella de cualquier modo / Que se piense sale todo?” (2042-44). Estos apartes los decíamos abriendo una especie de cortina imaginaria, que con ayuda sonora de la marimba o xilófono, corríamos para establecer un contacto directo con el espectador.
Aparte de estos momentos, por análisis textual comprendimos que los refranes tampoco son parte directa del engranaje teatral sino que son aclaraciones a la trama y dispuestos para una fácil recordación por parte del público. Morón dice in la primera jornada, por ejemplo, “Yo sé que una criada puede a veces más que una tía” (564-65). Otra forma similar son toda la serie de piropos o galanterías con las que Don Juan aborda a las espectadoras de una supuesta Cazuela en la primera jornada. También, las odas son permanentemente mencionadas por los especialistas en teatro español pero casi nunca vemos en los espectáculos una solución clara de estos grandes textos, como cuando Don Diego dice “En la corte de Filipo, / Villa insigne de Madrid, / gran metrópoli de España, /de nobles padres nací” (1197-1200). En estos momentos cambiamos la luz, encendemos la sala y saludamos a un rey imaginario.
CDG: ¿Comunica algún tipo de parodia o sátira esta producción?
MZ y AGP: Para nosotros es una comedia en el sentido estricto del término puesto que si tomamos a don Diego como modelo de héroe principal que pretende engañar al mundo, finalmente es descubierto y castigado como en el esquema clásico de este género. La ignorancia y la superstición quedan en entre dicho pero el resto de los protagonistas son premiados y contraen nupcias. El propósito de la puesta no es tampoco parodiar ni satirizar sobre el arte oriental o los españoles.
CDG: Los movimientos y reacciones de los personajes van subrayados por toda una variedad de toques percusivos. ¿Pueden detallar el proceso de integrar y sincronizar los sonidos con los movimientos? Es decir, ¿dieron rienda suelta al músico Mauricio Nieto para crear y añadir elementos musicales en momentos apropiados, o fue todo el resultado de una colaboración entre actores, directores, y el músico?
MZ y AGP: Inicialmente eran tres músicos bajo la conducción de Mauricio Nieto quienes hacían toda la parte incidental. El conjunto original incluía violín y flautas que ayudaban melódicamente a la percusión que puede resultar hostigante para el espectador occidental. La música es una variación del conjunto musical de la ópera china. La complementación que la música hace del verso es la parte importante, como en el arte oriental brinda un piso melódico y rítmico a los cantantes, la acrobacia y la entonación del verso. En El astrólogo no se canta pero se usa para acompañar el período rítmico y obtener una progresión dramática. La música sirve para resaltar algunas cesuras; al principio exagerábamos y eran todas, y los sucesos importantes de la obra. Los acentos son de varios tipos: Sorpresa. Suceso. Suspenso. Estoy pensando. Estoy en aprietos. Disparate. Después Mauricio también se hizo cargo de la melodía y entonces se hizo mas fácil desplazar la obra.
CDG: En mayo de 2006, por invitación y apoyo del Ministerio de Cultura de Colombia, llevaron El astrólogo a unos públicos en Cúcuta, Pamplona, y Ocaña como parte del proyecto artístico-cultural “Itinerancias por Colombia”. ¿Cómo respondieron a la obra los espectadores de esas ciudades, y qué aprendió de la experiencia el Grupo de Creación e Investigación?
MZ y AGP: Ésta fue una experiencia única. La itinerancia recorrió ciudades casi abandonadas por los circuitos culturales y que gracias a la iniciativa del Ministerio de Cultura pudimos visitar. Actuamos en edificaciones de principios del siglo XX, como el teatro Jáuregui de Pamplona, cuyos camerinos, por circunstancias de abandono, fueron ocupados por familias enteras que realizan su vida cotidiana mientras la función trascurre. Es decir a manera de los incipientes corrales de comedias, la trasescena estaba tan abarrotada como la sala y el arte, fluida como un accidente más de la vida. Ésta es una zona de Colombia que habla uno de los españoles más enfáticos y claros. Las funciones trascurrieron con unos espectadores participativos que añoraban un tipo de teatro que durante muchos años no visitaba estas importantísimas ciudades durante la colonia y la independencia. Corroboramos que el teatro del Siglo de Oro, su oralidad y forma están presentes en el subconsciente colectivo de los espectadores populares en Colombia.

Ma Zhenghong- Alejandro González Puche





Comedia Performance: Journal of the Association for Hispanic Classical Theater, vol 4, n 1 (2007), 199-216, "Posted with permission of Comedia Performance. This interview may not be reproduced, in whole or in part, without written permission from the publisher."

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