El gran teatro del mundo- La entrevista

Auto
Sacramental alegórico

Dirección
Alejandro González Puche


Afiche de Juan Carlos Cuadro, Fotos Carlos Mario Lema
Cali 2005



Montando El gran teatro del mundo.Entrevista con Alejandro González Puche.
Realizada por Susan Paun de García
Denison University
El Paso, Estados Unidos 2004


Sale al escenario un tropel de gente armando un escándalo. Una chica en minifalda mascando chicle detrás de unas gafas de sol enormes discute con una señora que podría ser una monja sin hábito o una ama de casa sin estilo. Vociferan un mecánico de garaje y un tipo esquelético, con ojos exaltados de drogadicto. Estos y otros tipos urbanos representan en voz alta el caos con que se abre la representación de uno de los autos sacramentales más conocidos de Pedro Calderón de la Barca. Es un escenario prácticamente desnudo, salvo tres círculos enormes. El de la izquierda representa el nacimiento y el de la derecha la muerte; detrás del círculo del centro, el más grande, se deja ver una escalera enorme, y en la cima, se asoma un tipo con megáfono, el Autor. Tras la confusión de este preludio improvisado, viene la obra calderoniana, con algunas figuras alegóricas y el texto alterados para poder adecuarse al reparto limitado con que viajó la Corporación Teatro del Valle al XXIX Festival del Drama del Siglo de Oro en el Chamizal en El Paso, Texas, para montar el 28 de febrero de 2004 el auto sacramental alegórico El gran teatro del mundo de Pedro Calderón de la Barca bajo la dirección de Alejandro González Puche.

Según las notas de dirección que proveyó González Puche, su montaje del auto de Calderón es un intento de acercarse a la obra no desde un enfoque teológico o religioso sino…desde su óptica teatral. En esta obra El Señor desciende deseoso de fiestas y pone a prueba todo su genio creativo como Autor teatral. Su obra transcurrirá en el mundo como alegoría del edificio teatral y sus actores serán un grupo escogido de siete hombres representantes de la sociedad y de varios estados del alma.
Para representar esta obra el Autor delega su ejecución al Mundo, después de precisar los detalles y marcos de la representación asignará el papel adecuado a cada actor, dará las pautas de comportamiento, juzgará al que haya representado bien o mal, y finalmente lo premiará cenando junto al Señor en una alegoría de la Eucaristía.

Este montaje se basa no solamente en los tipos del barrio moderno de una ciudad grande como Bogotá sino también en fenómenos tan actuales como el reclutamiento de gente “normal” para aparecer en los “reality shows” de la televisión, gente que acepta hacer un papel sin saber actuar o sin saber el argumento de la obra en que va a aparecer. Escuchamos por megáfono la voz sin cuerpo del Autor, quizás evocando a los evangelistas modernos que amplifican su voz por micrófono o megáfono.

En la siguiente entrevista --en el teatro del Chamizal el día después de la representación-- Alejandro González Puche justifica las decisiones artísticas que tomó para llegar al montaje cuyo intento fue entretener y a la vez comunicar el mensaje humano de Calderón.









SPG: Alejandro, ¿cómo llegaste a concebir este montaje, este concepto que has dado al auto de Calderón?

AGP: Hay en todo siempre una tradición personal. Tengo como una obsesión… por mi maestro, que se llama Anatoli Vasiliev y por mí mismo… de montar aquellos textos que hablan del teatro. Actué con mi maestro en Seis personajes en busca de un autor de Pirandello, que fue un montaje muy grande de Anatoli Vasiliev en Rusia. Después monté La ilusión cómica de Corneille que representa los primeros pasos de la llegada del teatro itinerante a las ciudades en Francia. El impromptu de Versailles de Molière es otro texto que he tenido la oportunidad de montar y andaba buscando un texto más o menos así, y me fui por Lo fingido verdadero… o El gran teatro del mundo. Entonces, aparte de esa biografía personal, me pareció que el problema de este texto [El gran teatro del mundo], tan hermético y tan cerrado, era que siempre se hablaba del auto sacramental y de la fe, pero no se hablaba del teatro y de lo que les pasa a los actores. Entonces decidí tratar de contar la historia a través del proceso de un montaje teatral, entendiendo que Dios-- digamos el Autor-- tenía que aparecer como un director teatral. Y todas las vicisitudes y las expectativas y las frustraciones que se tienen en un montaje teatral fueron la idea principal.

SPG: ¿Cómo llegaste luego a la decisión de montarlo como un reflejo de la vida contemporánea colombiana?

AGP: Lo que pasa es que el teatro, pese a lo que se diga, no es un arte limpio. ¿A qué me refiero con “limpio”? El teatro, al ser muy similar a veces a la vida, tiene todos sus pecados, sus basuras, sus incoherencias. Entonces el que El Señor tuviera que bajar a una ciudad colombiana sucia, con gritos, con peleas, parecía coherente. El Autor, que es una alegoría del Señor, quiere montar una obra de teatro, pero los teatros son unas dependencias poco limpias, que las puede cerrar cualquier ministerio de salud o de protección social porque en los teatros hay maltrato. El teatro es un arte muy sucio; solamente en el momento de la representación todo eso coge coherencia.

SPG: En esta representación, entran unas personas desconocidas, todavía sin identificarse, gritando, peleando. El público se despista, pues parece lo más lejos de un auto sacramental que se puede imaginar. ¿Es el caos antes de la creación del mundo?

AGP: Claro, y nosotros tuvimos una preocupación por tener siempre un referente a la realidad, a la realidad cultural en el sentido de acercar al público al texto y también de acercar el vocabulario - de unir los dos lenguajes, el de Calderón y el del barrio colombiano. Sí, esa fue la idea…

SPG: ¿Entonces buscaste “tipos” en realidad?

AGP: Sí, dimos muchas vueltas al principio, buscando la mejor manera de representar al Autor. Unas veces era un hombre muy misterioso que llegaba a una vereda de pescadores, después era una persona muy misteriosa que aparecía en las calles y seducía a un grupo de actores aficionados de los que hacen Los matachines en Colombia, en las verbenas populares. Fuimos evolucionando hasta que encontramos que el lenguaje urbano era el más adecuado. Si el espectador tenía que asombrarse del misterio, asombrarse positivamente del misterio del Génesis al que hace referencia El gran teatro del mundo aquí, debería sentir también la misma sorpresa de la creación. Y por eso de alguna manera la primera parte de la representación es mucho más limpia. Las personas del auto no solamente encuentran un papel o un personaje en su vida sino que encuentran la magia del teatro. Esa magia nos parecía una metáfora muy hermosa para la creación del mundo.

SPG: Cuando escuchábamos la representación, notamos una pronunciación muy marcada de los versos. ¿Eso se hacía adrede?

AGP: Sí, a veces yo tengo problemas. Por ejemplo, al mirar la puesta en cine de Pilar Miró del Perro del hortelano, se ve muy bien qué actores han actuado en teatro y cuáles no. Queríamos conservar el lenguaje de Calderón sin caer en un lenguaje absolutamente prosaico; queríamos encontrar las dos vías. A veces se logró una comunión exacta; por ejemplo cuando habla el Mendigo o cuando habla la Belleza, se logra que la realidad sea poética, que los versos expresen la esencia del personaje. Y sin embargo hay otros personajes que se les siente hablar en verso forzado…

SPG: Es que va muy bien con el concepto de unos actores, no profesionales, que están en realidad inventando todo sobre la marcha. Y esa manera de declamar marcando muchísimo la rima, refuerza esa idea.

APG: Los personajes, claro, están apoyado el sentido del texto. Hay un momento en que uno de ellos dice: “Todos informes nos vemos.” Cuando leemos el auto sacramental, los personajes tienen nombres: el Pobre, la Discreción, la Hermosura, pero ellos realmente, antes de recibir los papeles del Autor, son personas informes, sin identidad. Se descubren a través del teatro y vemos cómo dignifican su vida, cómo su vida toma coherencia. A muchos el Autor les da papeles inesperados en su vida y a otros les da el mismo papel, o sea, muy simular a lo que son en el barrio. Ahora bien, nos interesaba mucho el momento en que se les quitan los papeles. Dentro de esa metáfora teatral, a veces hay otra exageración, que es el abuso de los actores naturales para hacer cosas artísticas. Hay ejemplos como el actor del Ladrón de bicicletas, que se vuelve famoso inesperadamente, una quimera artística, pero su fama no dura nada. Dura como la vida, muy poco. No dista mucho de lo que les pasa a muchos en los barrios. Queríamos hablar de eso porque en nuestros países también abundan los vendedores de ilusiones, que llegan a un lugar con un proyecto artístico. Hay personas que creen en este proyecto y le dan su vida; los productores las contratan, las usan y se van. Y eso nos parecía que también había que nombrarlo.

SPG: Habías dicho que no te enfocabas tanto en la teología del auto sino en el dramatismo que contiene en realidad una representación teatral. Aunque en el reparto aparecen todos los personajes que creó Calderón en su auto, todos no aparecen en el escenario. Cambiaste personajes, fusionaste personajes, eliminaste personajes… ¿qué hubo detrás de todo eso?

APG: Pues una cosa es la cantidad de actores; eso es una cosa evidente, sobre todo en una compañía que viaja. Pero también probamos otras cosas, y las dos personas que fusionamos fueron el Mundo y el Labrador. El Mundo se manifestó más como metáfora que personaje… y vimos que como personaje no lo necesitábamos. ¿Quién era el Mundo? Una alegoría, un personaje que debía ser como un escenógrafo-utilero-dramaturgo, un autor de comedia, el que prepara todo el dispositivo escénico, el productor. Así lo hicimos, pero así no estaba en el texto de Calderón. Entonces se tomó la decisión de fusionarlo con el Labrador. Nuestro proceso fue como el célebre “Soneto de repente” de Lope: ir haciendo mientras se aprende. La experiencia teatral es que uno se va haciendo mientras se va formando; yo me voy volviendo utilero porque ya he ayudado con los montajes. Esa fue la primera concepción. La otra fue la fusión del Rey con el Autor. Fue en parte para marcar el maniqueísmo que había en lo que queríamos contar: el Autor como vendedor de ilusiones a las que el personaje al principio no se entrega. Esa era una razón. Otra es que evidentemente la figura del Rey era Dios en la tierra; unimos los dos personajes.

SPG: Hay un elemento militar en el vestido del Rey.

AGP: Claro, porque el sueño del Rey es un sueño militar. La Hermosura quiere cautivar y avasallar al mundo a través de sus dotes pero él busca conquistar a través de las armas. Esa fue la idea del personaje del Rey. Otra fusión fue la Ley de Gracia, un personaje autónomo en la obra que habla desde el cielo. Probamos muchas pistas de sonido, buscando formas de manifestarlo, como un ángel que aparecía. Efectivamente llegamos a conseguirlo por un medio tan prosaico como hablar por un megáfono. Nos inspiramos en la explosión que hay ahora de las sectas cristianas en nuestros países que unen lo divino a una tecnología tan precaria como el megáfono. En estas sectas, los ritos son cantados y hablados de tal manera que el micrófono casi se vuelve en la presencia del Espíritu Santo en la tierra. Y en nuestra obra el megáfono es una reflexión de que la Ley de Gracia está más allá de una voz. Es una voz que tiene tecnología--muy precaria-- pero tiene tecnología.

SPG: Quería volver al concepto de los vestidos porque, claro, es clave. La identidad de los personajes consiste en lo que ellos se visten. Me interesa saber cómo concebiste estos vestidos.

AGP: Lo único que adjudica el Autor son vestidos--vestidos y una denominación. Y las personas del auto tienen que inventarse su papel. Esos vestidos serán muy importantes. Uno empieza a entender la importancia de ese elemento en la representación española. Y cuando quitan los vestidos al final del auto (porque los recogen), vuelven a su estado anterior, el de no ser actor. Actor es el que tiene vestuario. Creo que esa manía quedó hasta el siglo XIX y contra ella peleó Stanislawski, que el actor era un vestuario y los actores invertían en sus vestuarios. Fue diferente nuestro proceso de inventar el vestido del Rico. Tuvimos problemas con que El Rico fuera un actor negro. Creamos una imagen de la riqueza con un abrigo de pieles, con una máscara hecha de dólares que él se ponía. Para el Pobre hicimos una gran cortina, una gran cobija. Aunque en la representación se le dice “A ti nada te he de dar”, teatralmente no hubiera funcionado. Había que distinguir su apariencia antes y después de recibir su papel; el Pobre debe tener forma. Entonces justificamos que él se roba una cobija y se envuelve en ella como si fuera el gran abrigo de piel que lleva el Rico.

Ahora, hay una parte que todavía no se ha logrado; todos son llamados a la cena final—una cena que hicimos con pan que los actores comen de verdad, como afirmación que el refrigerio es el momento más glorioso. El único que no es llamado a la cena es El Rico en el auto sacramental. Nosotros creíamos que teníamos que justificar eso a través de este actor que nunca quiso entregar sus vestiduras. Se niega a entregarse a su personaje, como una suerte de enajenación en el sentido de que él se cree la historia que está inventando. El [Rico} nunca quiere entregar sus vestiduras; no reconoce sus errores y por lo tanto no es llamado. De alguna manera alegórica, hablamos de lo que pasa con las personas de dinero…

SPG: Es el único que no se arrepiente…

AGP: El no se arrepiente, claro. No dio limosna pero además no entrega su vestido. Nos parece muy claro justificar su condena de esa manera, dentro del teatro mismo. Ahora hay una cosa que yo no sé cómo justificar pero creo que nos puede dar latitud el hecho que sea teatro alegórico. Se dice “auto sacramental alegórico” pero el público quiere ver la imagen del Señor, aunque sea alegórico. El Autor es una alegoría, pero es un autor teatral, no es un autor divino. Yo siento que hay muchas licencias que da la alegoría misma Nuestro público entiende muy bien el lenguaje alegórico. Es una forma natural en la que siempre se entiende que hay algo muy importante detrás de ese mensaje. Es un teatro muy político los autos sacramentales..

SPG: Y claro, tú estás en el público con ellos, juzgando si has alcanzado la meta. Hasta ahora, ¿qué dices?…. ¿El publico reacciona de la manera que tú quieres que reaccione, que esperas que reaccione?

AGP: Claro, sí, sentimos que la gente entiende mucho. Sentimos que se vuelve un teatro político porque aunque tiene tema religioso, resaltan las incoherencias teológicas del mismo auto, y la gente de eso se ríe mucho y disfruta. No es un problema el que se ría, es muy atenta. Por ejemplo, el público se ríe en la parte del auto relacionada con los diezmos, con la limosna. Nadie da limosna, porque toda la gente está más ocupada en sus quehaceres y en su egoísmo personal. El Rico no es el único que no da - el Rey no da, el poder no colabora. La Iglesia es la única que da, aunque delega, claro. Muy cómodamente. Hay un mensaje que la gente capta muy bien sobre todo: el de la pobreza. El que el Pobre no recibe sino que “se le quita” (esas son palabras de Calderón), se vuelve un momento muy interesante. Es el único actor que quiere salir rápido de esta vida porque esa representación él consideraba haber nacido del pecado y la gente se identifica mucho con él. Y uno trata de evitar un sentido como panfletario, no se si me entiendes panfletario…Por ejemplo, El Rico. El Rico como lo hicimos es un personaje que la gente recibe como personaje... no querido. Yo no sé porque. Y lo hicimos de muchas maneras con muchos actores y finalmente resolvimos hacerlo muy panfletario, evidentemente panfletario.


SPG: Quiero cambiar un poco el enfoque a la cuestión de los efectos que creaste, sobre todo en la primera parte de la creación del mundo, efectos que se lograron con una sencillez asombrosa e ingeniosa. Yo creo que mis favoritos son el eclipse—una llanta de coche que pasa por delante de un foco--, el diluvio—la sensación de diluvio creada por agua vaporizada iluminada por detrás--, y la creación de las flores--.hilos de banderines que salieron de unos tubos. ¿Cómo se te ocurrieron estos efectos tan geniales?

AGP: Lo que pasa es que también aprovechamos una metáfora … A eso hay que añadir las necesidades, que en Chihuahua hace unos días nos pidieron que limitáramos el uso de la tecnología teatral. Hay que decir que el teatro se ha vuelto también muy tecnológico, con el video beam, hasta el punto de que la tecnología es un elemento que hace casi todo posible. No tanto como el cine o como el video, pero en el teatro casi todo empieza a ser posible. Pero construir imágenes bajando un video beam o poniendo unas luces muy complicadas nos parecía que, primero, no daba sensación de cómo desde la basura se crea el mundo. Entonces, la idea de este monólogo del Mundo en el cual se recapitula toda la creación—la idea era poder crear esas imágenes desde el villorrio mismo, desde la basura misma donde ellos viven. Entonces, por supuesto, el eclipse era cuando pasa una llanta sobre una lámpara. Sí, el gran diluvio eran los aspersores que tenía una señora en su salón de belleza.. Las ingeniosas perspectivas, eran como las banderitas que pone la gente para las fiestas. Y sentimos que la gente agradece mucho más ese efecto y siente el milagro de la creación. No lo quiero decir con esas palabras pero desde la mierda misma—palabra un poco fuerte—desde la nulidad. Da la sensación de que se puede crear la ilusión en un botadero de basura, o la ilusión en un botadero de carros. Y que allí están todos los elementos de la creación y que el problema es que tú no los ves. Pero allí están el diluvio, el eclipse, las perspectivas. etc.

SPG: A mí me encantó. Además refuerza mucho la idea que todo es una improvisación. Estamos inventado todo constantemente, que así es la vida, que no hay un plan. ¿Podrías hablar un poco de tus planes para el futuro?

AGP: Pues, estoy tratando de montar ahora con la Escuela de Teatro La Arcadia de Lope, basado en un drama pastoril, que es muy bonito. Y estoy tratando de despedirme del teatro del Siglo de Oro un poco, porque uno empieza a entender que es un teatro muy exigente, muy formativo. Hace falta también que el creador esté en continuo contacto con otras experiencias teatrales porque si uno se va y monta una ópera o monta una obra infantil o monta una obra contemporánea, después trae esa experiencia al teatro el Siglo del Oro. Si es muy monofónico, no funciona.

SPG: Pero también, te planteas unos retos difíciles.

AGP: Hicimos ya El condenado por desconfiado, hicimos El astrólogo fingido. Y sentimos que lo difícil en el teatro español no es tanto escoger la obra sino escoger el tema. Si uno realmente escoge el tema que hay, puede construir fábulas increíbles, con esas mismas palabras, que tienen una gran hermosura. Mas escoger el tema que ilustra la obra es como el camino que tenemos. Antes, yo siempre imaginaba que iba a montar el Gran teatro del mundo en el atrio de una iglesia con gran despliegue de pólvora, de andamios, de cosas increíbles; pero cuando empezamos a hacerlo descubrimos que era mejor no encerrar los sentidos detrás del monumentalismo mismo, porque cuando hay algo tan monumental la gente empieza a ver la escalera, la ascensión y las campanas y dejar de sentir el drama que significa la vida: venir a decir unas cosas, hacer unos papeles, después que se nos quitan esos papeles y ser juzgados.

SPG: Es decir, lo que estás buscando más que nada es que resalte la palabra del texto y que todo lo que haces en términos de montaje sirve a la palabra.

AGP: Es que esos textos… Yo quisiera que algún día se volviera que… Pienso que el teatro español tiene todas las capacidades del volverse lo que hoy es el teatro shakespearano o la ópera: un género lleno de detalles deliciosos. Porque esas palabras sintetizan estados del alma y de la humanidad en nuestra cultura ¿no?.
Comedia Performance: Journal of the Association for Hispanic Classical Theater, vol 2, n 1 (2006), , "Posted with permission of Comedia Performance. This interview may not be reproduced, in whole or in part, without written permission from the publisher."




PERSONAS
• EL AUTOR -EL REY Felipe Pérez Agudelo

• LA DISCRECIÓN Marleyda Soto Ríos

• LA HERMOSURA Ana María Valencia

• EL RICO Manuel Francisco Viveros

• EL MUNDO- EL LABRADOR. Néstor Durán Cortes

• EL POBRE Jhonny Muñoz Aguilera

• TÉCNICO DEL TEATRO Mauricio Benítez



FICHA TÉCNICA

Producción.
Margarita Arboleda, Alejandra Ardila, Adriana Bermúdez
Escenografía y Vestuario
Pedro Ruiz
Imagen
Juan Carlos Cuadros*
Costurera
Beatriz Franco
Utilería.
Diego Burgos
Jefe del Departamento de Artes Escénicas
Ma Zhenghong


Dirección
Alejandro González Puche*