lunes, 5 de octubre de 2020

Publicación de Artículo en "A dos luces, a dos visos". Calderón y el género sacramental en el Siglo de Oro



La prestigiosa Editorial Reichenberg, de Alemania,  anuncia la publicación del volumen  "A dos luces, a dos visos". Calderón y el género sacramental en el Siglo de Oro, con la edición del Carlos Mata Induraín.  
El volumen  es el número 96 de la colección Autos Sacramentales Completos, una amplia investigación donde participan decenas de universidades e investigadores al rededor del mundo; éste en particular, reúne catorce trabajos que recorren —por supuesto, no de forma exhaustiva— el largo camino del género sacramental, desde las obras más antiguas del siglo XVI hasta llegar —pasando por Lope de Vega, Tirso de Molina y Claramonte— a las piezas del maestro Calderón, culmen de calidad dramático-literaria y de profundidad teológica, verdadera cima del teatro religioso —del teatro, en general— del gran Barroco español.

 

 En el índice general figuran:

Dominique de Courcelles

Teología y metafísica del auto sacramental: algunas interpretaciones francesas del teatro del mundo en contrapunto del maestro Calderón

Juan Manuel Escudero Baztán

El magisterio de la escritura calderoniana en sus autos sacramentales autógrafos

Santiago Fernández Mosquera

Unas enmiendas para la posteridad: El laberinto del mundo y la reescritura de un género

Delia Gavela García

El dote del rosario de Claramonte, ¿un auto sacramental al uso?

Aurelio González

El texto espectacular en El gran teatro del mundo

Alejandro González Puche

La percepción popular de El gran teatro del mundo

Luis Iglesias Feijoo

Calderón y el metateatro

Naïma Lamari

El laberinto de Creta: de Lope de Vega a Tirso de Molina

Carlos Mata Induráin

Algo más sobre la construcción alegórica del auto sacramental de La Araucana, atribuido tradicionalmente a Lope de Vega (y más recientemente a Claramonte)

María Nogués Bruno

Clasificación de los autos sacramentales de Lope de Vega

Blanca Oteiza

El Caballero de Gracia, en dos autos sacramentales y una comedia

Robin Ann Rice

La morfología protocristológica de El divino Orfeo de Calderón (1663)

Teresa Rodríguez

El Auto de la destrucción de Jerusalén del Códice de autos viejos (1550-1575): una historia legendaria hecha teatro para el Corpus

Rafael Zafra

La música y los músicos en un auto sacramental: El primer refugio y probática piscina de Calderón de la Barca


Las ponencias  fueron presentadas en el CONGRESO INTERNACIONAL «El auto sacramental en el Siglo de Oro. El maestro Calderón» en Pamplona, 9-11 de abril, 2018, organizado por la Universidad de Navarra y el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO). 

La ponencia "La percepción popular de El gran teatro del mundo" de Alejandro González Puche, reflexiona sobre  la  puesta en escena del Laboratorio Escénico Univalle presentada ampliamente en varios escenarios de Colombia, Chile, México y los USA. 


 http://www.reichenberger.de/Pages/l139a96.html

domingo, 12 de marzo de 2017

16 frases de Anatoli Vasiliev o la autodefensa de la libertad teatral en Rusia

La semana pasada se celebró el trigésimo aniversario de la "Escuela de Arte Dramático". El fundador del teatro, director y pedagogo, Anatoli Vasiliev,  reconocido en el mundo teatral por sus experimentos estilísticos, y de la conceptualización  del "Laboratorio - Escuela - Teatro";  hoy  sus  estudiantes - actores y directores, continúan con esta misión. Recordamos las principales expresiones de Anatoly Vasiliev, que pueden ayudar a una comprensión de la naturaleza del teatro.



Acerca del arte: !De qué manera yo odio el arte! ¿Acaso hay alguien que hoy lo haya visto?

Acerca de su autodefensa: El teatro para su existencia se inclina hacia la vulgaridad, lo banal, repugnante y despreciable. Esta es su metamorfosis. Sólo gracias a eso sobrevive. Si el fuese lo que en realidad es, entonces no hubiese sobrevivido. El arte es  demasiado vulnerable. El debe fingir y aceptar las formas elementales.

Sobre la libertad teatral y la dictadura: Intérprete, pedagogo y espejo –  los tres rostros del director (...) De las tres funciones del director la más peligrosa – el director  intérprete, porque al final su interpretación se convierte en una dictadura, y sin la dictadura del director es imposible producir un espectáculo. Pero la dictadura conlleva a la dependencia de los ejecutantes y hacia la esclavitud artística. Considero que de la solución a este conflicto depende el destino del grupo, y durante todos los años de existencia del teatro, desde Shakespeare hasta el Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski, grandes y pequeñas mentes se plantearon el mismo problema: todos los grupo buscan  la libertad, y todos los directores del teatro buscan el rigor. Esta combinación entre rigor y libertad, un equilibrio en su combinación otorga  calidad al espectáculo.

Acerca de las tradiciones y los cambios: A mí, mis maestros, profesores, me legaron el ejercicio del teatro, los principio básicos de teatro, del teatro ruso y el desarrollo de estos principio. Quiero decir que el teatro ruso no solo se gestó en Stanislavski, sino también en los discípulos de Stanislavski: Vajtangov,  Meyerhold y  Mijail Chéjov. El teatro ruso no es solo la escuela psicológica rusa; el teatro ruso está esperando un cambio. Y en este momento, cuando todo el país se orienta hacia la destrucción de las tradiciones, el teatro ruso espera, no sólo  preservar las tradiciones, pero si un cambio en la tradición.

Sobre la Anarquía: En el trabajo del actor son importantes dos componentes - el deseo de libertad y el respeto por el rigor. Y este equilibrio, dependiendo de la mentalidad, varía. Por ejemplo, en los franceses no es muy característica la naturalidad y la libertad. Se requiere un largo camino para liberar la creatividad  en un actor francés. A diferencia del francés, el actor griego, por el contrario, es anarquista. Él necesita rigor. El actor ruso le es indiferente en su búsqueda la libertad o la anarquía. Rusia es anárquica y fanática. Si él cree en algo, entonces creerá con terquedad,  la cual no deja quebrantar ni "dormir".

Sobre Rusia: Rusia para mí- es el suelo sobre el que duele caminar. Al regresar,  los primeros días, resultaba muy aterrador. Quiero protegerme a mí mismo, mis ojos, mi cuerpo, mi estado de ánimo. Pero después te  acostumbras.

Sobre la tendencia hacia la fealdad (deformidad): El límite de todo el arte está asociado a la organización. Después le siguen los simulacros, ciertas imitaciones de objetos, que tienen la apariencia de libertad, pero en realidad imitan lo que es fuertemente  coherente. Organizado hasta el límite. Luego surgen los de la cultura bárbara, sucia; personas para quienes resulta de un especial placer,  arrojar sobre la superficie brillante un cubo de estiércol. Ellos con placer observan cómo fluye el estiércol a través de los cuerpos lustrosos, sobre las relaciones brillantes.

Acerca del teatro moderno: El teatro en Rusia es completamente diferente - nuevo, joven. Ya nadie reflexiona sobre aquellas preguntas que me formulaba yo. Simplemente el teatro afirmó que es necesario algo nuevo. Esto hay que aceptarlo. Creo que a partir de este momento se inició una nueva historia del teatro ruso.

No me encuentro entre las lista  de aquellos que rechazan el teatro moderno. Yo puedo reflexionar sobre él,  analizarlo, pero me niego a rechazarlo y criticarlo. Puedo ver que él tiene su camino, una leyes establecidas. El teatro se comporta como se comporta con él la vida, y en relación con sus procesos hay que relacionarse con  la mayor apertura.

Acerca de los jóvenes directores, "Los Karamazov" de Konstantin Bogomolov lo acepté de principio a fin. Incluso habiendo yo trabajado sobre Dostoievski muchos años y de otra manera. Dejemos las prisiones estéticas, los puños, los malos rostros improductivos. Si le permitimos a la generación actual que sea artísticamente libre, entonces se puede preguntar: ¿cuál fue el teatro ruso o soviético en los años anteriores? Y  remitirse a la tradición.

Sobre las reflexiones: Considero que la escuela de teatro rusa es buena, precisamente por su tendencia hacia un conocimiento más profundo; no nos satisfacen los aplausos de los espectadores; conozco de manera precisa que, incluso después de una gran  función, el mejor actor abandona la escena insatisfecho, incluso si no lo demuestra. El entiende que el público está satisfecho, pero él se formula constantemente a sí mismo muchas preguntas, que corroen el alma, molestan, no dan calma; y eso es bueno.

Sobre el engaño colectivo:  Dos personas se encuentran, en algún país del tercer mundo, cerca del hotel. Uno de ellos necesita cambiar el dinero y para ello lo ayuda este ocasional encuentro. Realizan el cambio y todos felices se separan.  Después, el hombre que cambió el dinero, se da cuenta que los billetes son falsos. Él regresa  y claro que no puede encontrar al estafador.

¿Se puede actuar esto en el escenario? En qué se diferencia la realidad-real de la realidad- escénica? Sólo en una condición: en la  realidad-real, la verdadera persona que cambia el dinero no sabe que va a ser engañado, y en la realidad escénica ambos participantes son conscientes de ello, y esta es una diferencia significativa.
Para superar este conocimiento no hay ninguna técnica posible. De cualquier forma, así te engañes a sí mismo no eres capaz de enturbiarte la conciencia.(…) Todo esto significa que nos ejercitamos en el arte del engaño; para conseguirlo nos dirigimos a la escuela o al instituto; es decir, somos un colectivo de ladrones. Buscamos el mejor maestro en ladrones, para que nos eduque en el robo. Resulta que la mejor escuela – es la que enseña una imitación hábil. Este es un serio problema que se omite.

Sobre los límites de la imaginación: No se puede componer todo, es imposible. Hay una zona reservada para la composición. La improvisación no puede ser continua y permanente, simplemente porque la improvisación continua es la vida; se fusiona y para el teatro es imposible y no tiene sentido. La realidad en el teatro es objetiva; tiene sus propias leyes estrictas, que corresponde estudiar

Sobre el realismo: Creo que cuando las personas pierden a Dios, hablan sobre el realismo. La cultura moderna opera en categorías realistas, pero las presenta en una forma poco realista. (...)  Tienden hacia el realismo los mismos que empiezan a aspirar al papel del creador. Los que bogan por el realismo, tienen un límite y nunca consiguen alcanzar el realismo. Así se acerquen de diversas maneras. Ellos deben tener la inteligencia para mantener una distancia suficientemente con respecto al límite.

Sobre la  transmisión: El espectáculo no puede ser el objetivo de los maestros. El objetivo de un gran artista empieza a ser la trasmisión. Y la sociedad que destruye las instituciones  dedicados a la transmisión en el área de la cultura, se perjudican a sí mismas.  Despojan a las personas de aquellos componentes  del alma, de los cuales deberían enorgullecerse.


Sobre los Discípulos  Continua siendo el discípulo del maestro; no es un asunto del maestro. Si los pude contagiar de con la enfermedad artística, Si cultivé en ellos  convertirse en cazadores de los tesoros del arte, significa que yo hice mi trabajo. Jacob tuvo 12 hijos - todos diferentes. Y eso es bueno. Que sean tal y como son. Pero yo no observo acerca de su  destino. Tal vez esto pueda parecer cínico, pero es más fácil.

Creo que el discípulo  debe crecer por sí mismo, desarrollarse y supervisar a sus maestros: ¿no ha muerto todavía? (...)  Pero si observo que algunos de los discípulos se colocan al borde del acantilado, le advierto " Viejo, mira lo que pasa..." Ellos nunca me escuchan. Y siempre observo la espectacular caída.

Sobre la experiencia: De ninguna manera, quiero ser un ejemplo para nadie. Compararse conmigo es hacer su vida miserable. Pero se puede escuchar. Sólo quiero compartir la experiencia creatividad y humana.


Traducción del ruso
Alejandro González Puche
original en 
https://silakultura.ru/article/16-fraz-anatoliya-vasileva-o-samooborone-teatralnoy-svobode-i-rossii/


domingo, 27 de marzo de 2016

Palabras de Anatoli Vasiliev en el Día Internacional del Teatro


Anatoli Vasiliev
Анато́лий  Васи́льев  

¿Se necesita el teatro?
Preguntan miles de profesionales decepcionadas del teatro y millones de personas cansadas de él.

¿Para qué lo necesitamos?
En estos años, en el que la escena es tan insignificante en comparación con los espacios urbanos y los territorios del estado  donde acontecen las verdaderas tragedias de la vida real.

¿Qué es para nosotros?
Palcos dorados, butacas de terciopelo, telones sucios y voces agotadas, o por el contrario cajas negras salpicadas de suciedad y sangre con un montón de rabiosos cuerpos desnudos.

¿Qué puede decir?
Todo.
El teatro puede decirlo todo.
Y cómo los dioses viven en los cielos, y cómo los prisioneros languidecen en las celdas, y cómo la pasión se eleva, y cómo el amor destruye, y cómo un hombre bueno es innecesario, y cómo el engaño reina, y cómo la gente vive en sus apartamentos,  y los niños en campos de refugiados, y cómo regresan al desierto, y cómo son separados de los seres amados. El teatro puede expresar todo esto.
El teatro fue y se quedará por siempre

Y ahora, en los últimos cincuenta o setenta años, es sobre todo imprescindible. Porque de todas las artes públicas, solamente el teatro lo es de boca a boca, de ojo a ojo, de mano a mano y de cuerpo a cuerpo. Él no necesita intermediarios entre la persona y la persona; es el lado transparente de la luz. No es el norte, ni el sur, ni el este, ni el oeste. Él es en sí mismo la luz, que ilumina desde los cuatro costados, directamente reconocida por cualquier persona, tanto amiga como enemiga.  

Se requiere un teatro diferente
De todos los muchos y diferentes, ante todo, las  formas arcaicas del teatro, serán solicitadas. El teatro de formas rituales no deben ser incompatible con el teatro de los pueblos civilizados. La cultura secular es castrada, por la “información cultural” modifica su esencia simple al encontrase con ella.

El teatro está abierto. La entrada es libre
Al diablo los aparatos y computadores. Vayan al teatro. Ocupe su puesto en el palco  o la platea, escuche la palabra, observe los personajes vivos. El teatro está  delante de usted. No lo menosprecie  y no lo omita  de su agitada vida.  

Todo tipo de teatro es necesario
Y solo no es necesario un tipo de teatro. El teatro de los juegos políticos, el de las trampas políticas, el de los políticos y el de la política. El teatro del terror cotidiano, personal o colectivo; el teatro de cadáveres y sangre en las plazas y calles, en las capitales y las provincias, entre las religiones y las etnias.




Traducción Alejandro  González Puche


sábado, 2 de enero de 2016

Colombia teatral: un territotio cervantino. En la revista electrónica Don Galán


Colombia teatral: un territorio cervantino.
Alejandro González Puche

Nueva publicación en la revista electrónica Don Galán

martes, 22 de septiembre de 2015

A propósito de la presencia de la gran artista Lia Rodrigues en Bogotá

Texto extraído de la Relatoría que realicé en el festival MIRADA

FESTIVAL IBEROAMERICANO DE ARTES ESCÉNICAS DE SANTOS en el 2014


PINDORAMA
COMPANHIA LIA RODRIGUES DE DANÇA
Dirección: Lia Rodrigues




Pindorama ha sido de los espectáculos mas sui generis que he tenido la oportunidad de apreciar en mi vida. Entramos en un espacio cercado por telones dentro de un gimnasio; ante la amplitud del las instalaciones el espacio es delimitado por los telas negras, que a  todas luces resulta pequeño. La primera sorpresa es que no hay sillas para los 60 u 80 afortunados que hemos tenido la suerte de entrar. Apenas unas 10 sillas plásticas para las personas de la tercera edad. Apagan las luces y entran los bailarines, quienes empiezan a desdoblar un plástico industrial, de un grosor mas bien delgado pero consistente. Lo empiezan a desdoblar y le solicitan al público, dispuesto cómodamente en piso que por favor se corran;  de esa manera desenrollan el plástico y lo dejan en el piso. La atmósfera es totalmente ritual; los espectadores que quedamos en la parte trasera apenas vemos el plástico. Seguidamente con la misma ritualidad, los actores colocan sobre el plástico extendido en el piso, unos globos transparentes llenos de agua. Al colocarlos, los globos se desplazan torpemente por el piso, recordando a aguamalas de plástico.
En la penumbra dibujada por una fila de reflectores colgados en una simple hilera en la parte central del escenario, surge una mujer desnuda con una botella de un litro de agua mineral. La mujer se baña con esa agua y empieza a reptar por el plástico en busca de las bombas llenas de agua: cuando encuentra alguna se posa sobre ella y las estalla. El plástico se empieza a llenar paulatinamente de agua y cuando termina de destrozar estos globos, que trata como una iguana a sus huevos, otros actores toman el plástico por los extremos y lo baten lentamente; la mujer recibe el estímulo y va de un lado al otro. Pero el plástico es ahora batido rítmicamente con gran fuerza. Los espectadores que estamos a  nivel de la mujer, ya ni siquiera pensamos si es un baile o no: nos preocupamos por una mujer desnuda, que oculta su rostro y trata de sobrevivir a las olas de plástico que se baten contra su existencia. Las ondas se convierten en olas gigantes y amenazantes del mar, el batido tiene una constante rítmica que emula las olas del mar. El ritmo es perfectamente dispuesto, una cadencia marina exacta, arrítmica pero constante. Los espectadores perdemos a la mujer de vista por segundos ya que la ola la engulle, mientras minúsculas gotas de agua nos golpean en el rostro.  La mujer es una víctima solitaria dentro de una tempestad. Trata de sobrevivir a su naufragio, pero a veces las olas, que vienen del lado contrario y que estallan contra las otra, la hacen que vuelva a desaparecer. El frenesí de este movimiento hace que olvidemos que es un plástico, el sonido es completamente marino. La escena es larga y compleja, cuando ya pensamos que sobreviene la calma, vuelven las enfurecidas olas.
Al terminar la secuencia, cinco intérpretes, dos hombres y tres mujeres, secan el escenario con toallas blancas, y después de esto repiten el ritual del baño con el litro de agua, como en un bautizo hacia la tragedia, traen nuevas bombas de agua, que depositan en la superficie y que revientan como reptiles. Cuatro creadores más inician el batido del plástico, la secuencia tiene otra dinámica, cuando las ondas son muy fuertes  algunos de los cuerpos saltan sobre los otros, y regresan. Ahora tratan en grupo de defenderse, de no ser arrastrados por las olas. Otro movimiento surge, los bailarines de los extremos se incorporan y traen las puntas hasta en el centro, parece una tempestad shakesperiana. Al final la calma. El plástico es recogido de manera ritual, lo que al inicio era una pieza compacta, ahora es un rollo sin forma, rebelde, como si también fuera  víctima de su propia tempestad.
En un tercer movimiento, los actores salen con baldes blancos y sutilmente empiezan a colocar bolsas blancas sobre el espacio, le piden a los espectadores que se corran un poco, pero el juego lleva a que todos se  tengan que incorporarse. Después de distribuir los globos por todo el espacio, se baja la luz y entran todos los intérpretes desnudos y empiezan a reptar por el piso. Mis vecinas, las únicas que tienen silla no paran de comentar y de reírse nerviosas, si la dramaturgia sigue esa línea coherente ya todos nos vemos sumergidos en el agua y batiéndonos por todo el espacio. Los reptantes empiezan a romper las bombas efectivamente y algunos avezados espectadores adelantan el ritual y empiezan a romperlas de manera autónoma: los espectadores se convierten es destripadores de huevos de iguanas. Ya inundado el linóleo los bailarines se reúnen en un costado del escenario y todos los asistentes nos desplazamos dibujando un círculo alrededor de ellos. Se deslizan por el espacio y tras de ellos los espectadores. Así culmina una de la obras mas  sugestivas que he visto.

Al finalizar nos encontramos con Lia Rodrigues una mujer tan discreta como su obra. Está ligeramente apesadumbrada porque un efecto no salió; el espacio se ha debido llenar de globos blancos, por un error se estropeó y los globos se fueron a otro lugar. Una coreografía sin mas música que el sonido del plástico, los cuerpos y el agua, que conforman una estructura rítmica y sonora maravillosa. Con apenas luz de unos reflectores cenitales. Los cuerpos desnudos, desposeídos de evocaciones sexuales, incluso cuando están prácticamente al lado de los espectadores, quizás porque son cuerpos sin rostro, son náufragos en estado de indefensión, de búsqueda por la supervivencia en medio de un naufragio. Tanta sencillez y tanta contundencia. Lia Rodrigues es la primera en detener las lectura especulativas sobe Pindorama, para ella son juegos sugestivos creados con su laboratorio en Rio de Janeiro, un espacio de creación ubicado en una de las comunas marginales de la ciudad. Pindorama es parte de una trilogía que ahora esperaría ver en algún otro lugar.

martes, 19 de noviembre de 2013

Publicación de Artículo en Hipogrifo, revista virtual indexada

   
Alejandro González Puche, Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, Vol 1, No 2, 2013.

     El artículo “Berganza y Pedro de Urdemalas, dos destinos cervantinos que desfilan por la escena” presenta un análisis comparado entre dos héroes cervantinos, desde un análisis propio de la dirección dramática. Los héroes, extrañamente similares, comparten una afición particular por el mundo de la escena, hecho que genera una gran curiosidad para los hombres de teatro y particularmente para los interesados en el teatro de Cervantes, en espera aún, de su plena rehabilitación.